Les nostres recomanacions i propostes

El 1891 Edison presentava un nou invent a la Federació de Clubs de dones: el kinetoscopi. Era una màquina de visió individual, amb 15 metres de pel·lícula on les imatges transcorrien en bucles continus, i la seva construcció es basava en la teoria de la persistència retiniana elaborada per Peter Mark Roget. El kinetoscopi utilitzava el mateix sistema per a la generació d’imatges que el que utilitzaria el cinematògraf dels Lumière, amb la diferència que el primer era pel gaudir individual. El perquè de situar el naixement del cine quatre anys més tard, coincidint amb la presentació de l’invent dels famosos germans, respon a la seva condició col·lectiva: la col·lectivitat se situa, així, en la gènesi del cine, que neix com un art públic i de grup, i així se l’ha considerat des d’aleshores.

Però aquesta col·lectivitat innata en el propi dispositiu es dissipa quan s’inicia la projecció. En el moment de sumir-se en la foscor, la sala esvaeix la massa i confronta l’espectador amb la seva individualitat. Tal com afirma Derrida a «El cine y sus fantasmas» (Artes de lo visible): «En l’origen de la creença del cine hi ha una extraordinària conjunció entre la massa –es tracta d’un art de masses, que es dirigeix al col·lectiu i rep representacions col·lectives– i la singularitat 
–la massa està dissociada, deslligada, neutralitzada–.» Parapetat per la foscor, l’individu es troba sol, captiu de la pantalla. Sorgeix llavors l’espectador, un subjecte difús, una mena d’ésser passiu i ociós, anònim, sense rostre i hipnotitzat.

L’espectador cinematogràfic encarna, gairebé a la perfecció, l’home alienat de la modernitat a través de tres dels seus atributs fonamentals: l’anonimat –la sala és a les fosques
i el rostre de l’espectador, ocult–;
 la pertinença a una massa –aquesta col·lectivitat iniciàtica–; i un estat de somni que defineix l’espectador i l’home modern. Aquest efecte hipnòtic que exerceix la projecció, i del qual parlen Benjamin, Barthes i Bellour, és essencial per descriure la relació entre espectador i cine. A «Salir del cine» (Lo obvio y lo obtuso), Barthes porta aquesta fascinació hipnòtica de la projecció més enllà d’ella mateixa: pressuposa un estat previ, pre-hipnòtic, «com si abans d’entrar a la sala ja s’hi haguessin reunit les condicions clàssiques de la hipnosi (buit, desocupació, desús); no se somia davant una pel·lícula i a causa d’ella; sense saber-ho, s’està somiant abans de ser espectador». L’espectador es presenta com un flâneur, un ésser que vaga per la ciutat erràtic i absort, un home ja alienat abans de començar la projecció.
Però la representació de l’espectador com un ésser passiu, un cos buit i desproveït de «la capacitat de conèixer i de poder actuar», com diu Rancière, incorre en una paradoxa interna que el propi Rancière defineix com la paradoxa de l’espectador. Aplicada al teatre, però transmutable al cine, aquesta paradoxa diu així: «no hi ha teatre sense espectador» (no hi ha cine sense espectador). L’espectador constitueix una part essencial de l’experiència fílmica, si no la més determinant. I, a jutjar per la deriva actual del cinema, sembla que això ja s’ha demostrat: l’espai –la sala de cine– ha mutat i pot arribar a desaparèixer; el cel·luloide –matèria prima– s’està substituint per suports digitals; les pantalles varien en forma i composició. És l’espectador qui resta immutable, a l’espera de la projecció.
Aquesta paradoxa situa l’espectador en el lloc privilegiat de la cinematografia, impossible de relacionar amb un cos inert sense participació en l’experiència fílmica.

Quina és, llavors, la seva funció dins aquesta experiència? Segons Bellour, és ell qui dóna sentit a la pel·lícula a través de les seves pròpies emocions («el més gran no és la imatge sinó l’emoció que provoca», diu Godard). Encara en estat hipnòtic, assegut a les fosques, allisat a la butaca, l’espectador completa l’experiència fílmica projectant les pròpies vivències, records i emocions.

No sembla casualitat que la cinefília moderna, iniciada pels Cahiers i entesa com l’amor al cine i a la construcció teòrica d’una cultura al seu voltant, parteixi d’aquesta emoció individual, d’una pulsió primària i emocional de l’espectador envers
el cine. Perquè el cine sempre s’ha pensat i teoritzat des de dins, des de la posició de l’espectador; des d’on podria fer-se, sinó?

Sembla necessari doncs, en aquest moment fantasmagòric en què es troba actualment el cine –desproveït del seu suport natural i del seu espai habitual– girar la vista i el focus cap a l’espectador, partir d’ell per reenquadrar el cinema com a pràctica cultural i construir un corpus teòric que sustenti el seu nou estatus. No hem d’oblidar que teoria prové del grec theorós, és a dir, espectador, el que observa. de la passivitat atribuïda a l’espectador a l’acció del teòric no hi ha, per tant, més que un petit pas. Si és que mai ha existit alguna distància entre totes dues.